Video video

En ny bølge af ikonoklastiske film optaget på analog video gør front mod den digitale perfektionisme – og mod den moderne kvalitetstradition

Af Mads B. Mikkelsen

 

Robert Bresson giver i sine Notes sur le cinématographe et bud på, hvornår en film retteligt kan kaldes god: ”Vi kan kalde en film for udmærket, når den indgyder os en eksalteret idé om det filmiske.”

Med forbehold for Bressons egen definition af ”det filmiske” kunne hans kriterium forsøgsvist omsættes til, at man skal prise den film, der giver én en eksalteret idé om filmmediets potentiale. Man kan imidlertid også vælge at læse Bresson bogstaveligt og værdsætte den film, der udmærker sig ved sin kinematografiske egenart – altså ved at eksperimentere med selve det billedlige udtryk. Og netop det har en række film på ikonoklastisk vis gjort i kølvandet på digitaliseringen af filmmediet de sidste par år.

Imens 35mm celluloidfilm er blevet afviklet som mediets definitive indspilnings- og fremvisningsformat til fordel for harddrives og High Definition, har man set en parallel (protest)bevægelse i form af spillefilm, der helt eller delvist er optaget på antikverede, analoge videoformater som VHS og U-matic med udvaskede, støjende billeder til følge. Et anarkistisk greb, der undergraver mange populære forestillinger om forholdet imellem billedkvalitet, æstetisk nydelse og filmhistorisk udvikling. Og som altså ikke mindst, med Bressons ord, giver anledning til nogle eksalterede idéer om filmens fortsatte potentiale.

 

Nogle eksempler: Pablo Larrains No (2012) er en film optaget på det bedagede tv-format U-matic, men er ellers en relativt konventionel arthouse-film med en kendis i hovedrollen. Analog video har dog især haft et comeback i det eksperimenterende felt mellem indie, undergrund og avantgarde. Harmony Korines Trash Humpers (2009) blev optaget og klippet direkte på et VHS-bånd, Andrew Bujalskis Computer Chess (2013) er optaget i udvasket sort/hvid på et antikveret Sony-videokamera, og Måns Månssons svenske meta-krimi Roland Hassel (Hassel – Privatspanarna, 2012) er ligesom No optaget på U-matic. Dertil kommer de danske kunst- og undergrundsfilm Båndet mareridt (Taped Nightmare af Iselin Toubro fra 2012) og The Bedridden Triptych (af Deniz Eroglu ligeledes fra 2012), der begge er helt eller delvist optaget på VHS og VHS-C.

Alle disse film har været vist i Danmark indenfor de sidste par år og er genstand for de følgende siders forsøg på at besvare det dobbelte spørgsmål, der trænger sig på, når man observerer brydninger i et medium, der, siden det kom til verden, har været i konstant forandring, nemlig: Hvorfor denne nye bølge? Og hvorfor lige nu?

 

The medium isn’t the message

Udfasningen af celluloidfilm til fordel for harddrives har været båret frem af et løfte om stadig højere billedkvalitet i en grad, hvor billedets opløsning i sig selv er blevet genstand for en euforisk begejstring grænsende til en form for HD-fetichisme. Hvis billedlig skønhed i sin romantiske definition er ’et løfte om lykke’, synes det digitale HD-billede snarere at love én ubesværet nydelse – et løfte, der gerne indfries i intenst kolorerede naturmotiver, detaljeret slow-motion og close-ups af skinnende celebrities, der har givet begrebet ’krystalbilleder’ en helt ny betydning. Man fristes til at foreslå, at 1980’ernes Cinéma du look, der netop var båret af glitret overfladeæstetik, kun var et forspil. Først nu er post-modernismen endelig slået igennem i filmen efter at have udspillet sin rolle i alle andre sammenhænge.

Man fristes ligeledes til at afvise HD-billedets naturlige tilbøjelighed til en form for perceptuel hedonisme – en narcissistisk og dekadent overtydelighed, der nærmer sig det pornografiske – og i stedet med den franske filmtænker André Bazin besynge det ’ægte’, analoge filmbilledes indeksikalske troværdighed, dets fysiske relation til virkeligheden; den sande film, hvor selve den kemiske kærlighedsakt imellem lysfotoner og filmrullens emulsion er en grundbetingelse for cinematisk såvel som moralsk værdi.

Men man må besinde sig. For nu at blive i den filosofiske jargon fra Bazins tid, så har de levende billeder (digitale som analoge) ikke i sig selv nogen essens forud for deres blotte eksistens og ingen naturlige tilbøjeligheder i retning af det ene frem for det andet.

Om noget er det snarere bekymrende, hvordan digitaliseringen af filmmediet nærmest har relanceret den bazinianske forestilling om det analoge filmbillede som uangribelig garant for en ’objektiv’, fotografisk autenticitet – en puritansk reaktion på de digitale billeders fremkomst, der tilsidesætter filmmediets kompleksitet, som filmteorien i et halvt århundrede har arbejdet med at begribe. Digitaliseringen har ikke desto mindre, ligesom alle andre små og store teknologiske revolutioner i filmens historie, sat sit aftryk ikke blot på, hvordan filmene lyder og ser ud, men også på publikums forventninger til, hvad der er værd at (betale for at) se på. Og her kan man argumentere for, at HD således ikke blot er blevet dominerende som optageformat, men også som stil – en kinematografisk trend, om man vil, i retning af ’rene’ billeder, hvis detaljerigdom foregiver en høj production value.

 

Hvad der følger her, er for så vidt ikke en afvisning af HD-formatet, der ligesom alle andre fotografiske formater besidder sine egne ekspressive kvaliteter. Der er heller ikke tale om en forsvarstale for celluloidfilm eller om en ontologisk differentiering imellem analoge og digitale billeder. I visse tilfælde viser film, der ellers umiddelbart udviser alle HD-formatets excessive kvaliteter, sig at være optaget på 35mm-film (eksempelvis Harmony Korines Spring Breakers (2012)). Spørgsmålet, om man overhovedet kan ’se forskel’ er også underordnet i denne sammenhæng.

Formålet med de følgende sider er nemlig i stedet at se nærmere på en række film fra de seneste par år, som er optaget på antikveret video. Og igen kan man starte med at spørge sig selv: Hvorfor denne nye video-bølge? Og hvorfor netop nu?

 

Er brugen af analog video et symptom på en retro-nostalgi, der morbidt genskaber den nære fortids ’look’ for at tilfredsstille tilskuerens behov for at forlige sig med tidens uafvendelige gang? Er der tale om en ’instagrammificering’ af filmkunsten? Om en ironisk blasé eller om autentisk dedikation?

Et første tilløb til et svar kunne være at bemærke, at generationen, der voksede op med analog video på tv og i hjemmevideoer i 1980’erne, nu selv er begyndt at lave film. Hvis den foregående generation af filmskabere har haft et nostalgisk forhold til et home movie-format som smalfilmen, der med sine hyggelige, bløde teksturer, varme farver og fraværet af synkroniseret lyd i mange år har været brugt som en historisk markør i flashback-scener, kan den aktuelle generation huske tilbage på en opvækst foran fjerneren, hvor den nye standard var kolde og udvaskede billeder med dåselyd. Ironisk nok synes de taktile kvalitetsforskelle imellem ’varm’ film og ’kold’ video også at harmonere med den populære opfattelse af 1960’erne og de tidligere 70’ere som frigjorte og farvestrålende, sammenlignet med ’fattigfirserne’ under den kolde krig etc. Følger man tanken til dørs, kan man spørge sig selv, hvilken opfattelse af ens neo-liberale samtid HD-formatet mon bidrager med…

 

At beslutte sig til at optage sin film på analog video er imidlertid ikke blot et radikalt, stilistisk valg. Det er også teknisk udfordrende. Det kan være svært at skaffe brugbart kameraudstyr, og når det lykkes, er det gammelt og ustabilt. Det er vanskeligt eller umuligt at skaffe råbånd, og man har ikke samme muligheder for løbende at tjekke kvaliteten af sine optagelser.

Når det paradoksalt nok er både lettere og billigere at optage sin film i moderne HD, kan det umiddelbart irrationelle valg af analog video måske med fordel anskues som et selvvalgt og kreativt benspænd i stil med de regler, som de danske og siden de internationale Dogmebrødre og -søstre efterlevede i midten af 1990’erne. Og netop fordi det er uendeligt meget sværere at dedikere sig til et antikveret format, end det ville være blot at skabe et analogt ’look’ i postproduktionen, opnår billedet et udtryk, der er noget andet og mere end blot effekt. Men én ting er teori, noget andet er praksis. Og det er her moderne filmskabere har eksperimenteret med brugen af analog video på måder, der rækker ud over mediet selv og udfordrer en række fundamentale forestillinger om filmen som kunstform.

Ikonoklasterne og deres film

Pablo Larrains No er således optaget på det samme format, som både de reklamer og de tv-optagelser af virkelige demonstrationer og gadekampe i Chile i 1980’erne, der sømløst indgår i filmen. Filmen følger en ung reklamemands politiske bevidstgørelse, idet han imod alle odds hyres til at tilrettelægge oppositionens kampagne under det chilenske militærdiktaturs første ’demokratiske’ valg i 1988, hvor Pinochets regime ikke desto mindre gjorde alt, hvad der stod i deres magt, for at marginalisere sine modstandere. At filmen var et internationalt arthouse-hit, der også fik dansk biograf-distribution, kan anspore til optimisme på vegne af filmskabere, der ønsker at eksperimentere med det filmiske udtryk. Men fra et konventionelt synspunkt er det mest chokerende ved No måske, at den ligesom de øvrige film i denne artikel er optaget i billedformatet 4:3, der på mange tilskuere virker endnu mere arkaisk end filmens grynede videobilleder.

 

Hvor Larrain tilstræber at udviske forskellene imellem arkivbillederne og sine egne optagelser, lægger svenske Måns Månsson i stedet et par ekstra lag på den historiske lagkage. Roland Hassel er således både navnet på en fiktiv karakter fra en ’virkelig’ tv-serie og på Månssons egen konceptuelle metafilm, hvor Hassel er hovedpersonen i en rekonstruktion af mordet på Olof Palme i 1986. Et traumatiserende mysterium, som den aldrende politikommissær desperat gør et sidste forsøg på at opklare. Månssons film foregiver imidlertid ikke selv at foregå i 1980’erne. Det er fra starten klart, at den foregår i dag. At de grynede billeder er optaget på datidens tv-format (U-matic), placerer således snarere filmen i et tidsligt vakuum, der illustrerer, hvordan uforløste, historiske traumer med tiden tager form som en slags negative tyngdepunkter, som den traumatiserede er dømt til at vende tilbage til. Filmens format bidrager dermed direkte til en refleksion over vores begrænsede viden om den nære fortid.

Brugen af analog video er imidlertid ikke udelukkende funktionel i forhold til at placere en ny film i en historisk kontekst på en original måde. En række nye film udforsker det lav-opløselige videobilledes tidslige og ekspressive kvaliteter på måder, der snarere hæver dem over en egentlig, historisk kontekst.

Harmony Korines Trash Humpers er tænkt og lavet som et stykke found footage eller objet trouvé. Korine har selv foreslået, at man ser den som noget, man havde fundet i en skraldespand, og hans bizarre og næsten handlingsløse film har da også samme surrealistiske og post-apokalyptiske karakter som hans debutfilm Gummo (1997). Filmen følger en flok maskerede vandalers lystige hærgen i en anonym, amerikansk forstad og slutter lige så brat, som den starter. Hele rabalderet overværes af et apatisk kamera, der blot registrerer vandalernes hærværk. Resultatet annullerer enhver idé om filmkunstnerisk værdi i den på én gang mest traditionelle og mest udbredte forstand, nemlig film som ’godt håndværk’. Trash Humpers bærer en nihilistisk monstrøsitet, der chokerer og provokerer ved sin blotte eksistens. Det er også den film i den analoge video-bølge, der mest radikalt negerer enhver kausal relation imellem billeder og traditionel nydelse.

 

Ligesom Trash Humpers ligner Andrew Bujalskis Computer Chess – i hvert fald i sine første scener – et stykke found footage i form af en reportage fra en turnering i computerskak på at amerikansk motel i starten af 1980’erne, hvor en flok computer-nørder mødes for at konkurrere i skakprogrammer, de selv har programmeret på deres hjemmebyggede maskiner. Bujalski havde inden Computer Chess markeret sig i periferien af den amerikanske indie-scene med tre film inden for den genre, der har fået øgenavnet mumblecore: Snakkesalige og ret udramatiske film med forbillede i Eric Rohmer, der er bygget op omkring situationer snarere end egentlige plots. Det er fortsat den præcise skildring af andre folks opførsel, der har Bujalskis interesse, men hvor hans tidligere film var optaget på det beskedne 16mm-format med dets narrative økonomi, er Computer Chess optaget på et Sony AVC-3260 kamera i udvaskede, sort/hvide billeder (på nær en enkelt scene nær slutningen, der er optaget på 16mm farvefilm). Som i Roland Hassel tilføjer de skramlede og ustabile billeder også her deres egen, ironiske kommentar til filmens tema: Fascinationen af og tiltroen til maskinens ufejlbarligt matematiske intelligens og de begrænsninger, som denne fascination i sidste ende ligger under for.

 

Også i Danmark har en ny generation af filmkunstnere arbejdet med analog video i spillefilmslængde. Båndet mareridt af svenske Iselin Toubro, der har en baggrund på Kunstakademiet i København, er således både et konceptuelt videoværk og en gennemført pastiche over 1980’ernes ’psykotroniske’ genre-excesser som Videodrome (1982) og Brain Damage (1988). Et referat af Toubros film lyder af samme grund som coverteksten fra en ex-rental-videokassette: Nogle unge bøller, der lever af pizza og drømmer om at blive rockstjerner, får fingre i et hjemsøgt videokamera, der kan optage ens drømme, men som åbner porten til en dæmonisk verden, hvor de må slås for livet med deres egne dobbeltgængere.

Båndet mareridt refererer direkte til en særlig filmhistorisk periode, hvor VHS-formatet var en integreret del af både formen, fortællingen og en hel kultur. Det er i øvrigt interessant, at VHS-båndet ifølge en lang række moderne horrorfilm synes at besidde et okkult potentiale, som det er vanskeligt at forestille sig, at DVD’er, blurays, DCP’er og harddrives nogensinde skulle få.

Deniz Eroglu, der også er uddannet billedkunstner, har med The Bedridden Triptych (også kendt som A Practician, a Prophet & a Poor Wretched Soul) skabt en film i tre sammenhængende dele, hvoraf den første og sidste er optaget på 16mm-film, imens det længere midterparti er optaget på VHS og præsenteres for os som et obskurt tv-program under titlen ”På sporet af drømme”. Hvert af værkets tre dele følger en sengeliggende mand, der af forskellige årsager har valgt at isolere sig fra verden.

I anden del møder vi en excentrisk mand, der fra sin seng lader sig passe og pleje af kommunens udsendte, imens han indvier os i sin vidtløftige livsfilosofi i en sekvens, der ligner noget man i 1980’erne kunne falde over på Danmarks Radio efter midnat, komplet med titelskilt og speak. Filmen rekonstruerer en tv-dokumentaristisk form, der ikke findes længere (og som måske aldrig har eksisteret), som var den et stykke found footage fra en parallel virkelighed. Resultatet er blandt meget andet utroligt morsomt og placerer – med værkets to andre dele in mente – filmen i feltet mellem en filmisk og billedkunstnerisk praksis. Den har ikke overraskende også været udstillet som installation.

 

En kunstart i (lav) opløsning?

Filmene i den nye ’bølge’ af analog video gør ikke samlet front, deres midler og mål er forskellige. Deres forskelle til trods har de dog det til fælles, at det analoge video-billedes lave opløsning og støjende teksturer understreger referencen til den (reelle eller imaginære) historiske tid, filmen udspiller sig i, imens der kritisk kommenteres på den som politisk, historisk og kulturel kontekst.

Billedet bliver nemlig i sig selv synligt som billede, når den umiddelbare adgang til visuel information korrumperes af støj, og når det sker, forstærkes følelsen af at overvære en situation, der har været. Hvis billedkvaliteten i High Definition svarer til nutid, så svarer analog video (eller en ridset film) med andre ord til førnutid/datid. En forskel, der endvidere markerer et skel imellem et beskrivende og et fortællende modus. Nutiden er simpelthen; fortiden har været og eksisterer nu som en fortælling, vi selv skaber – hvor elliptisk og fragmentarisk denne fortælling end måtte være.

 

Her kunne man indvende, at logikken muligvis gælder for fotografier, men ikke for film. I film er fortællingen en funktion af en billedfølge, snarere end et produkt af det enkelte billedes kvalitet. Men pointen er netop også, at det er den visuelle støj, der skaber selve den tidslige forskydning, som aktiverer tilskueren som meddigter af en parallel fortælling om filmværket som artefakt.

Brugen af analog video i spillefilm skaber således en historisk forskydning, der ikke nøjes med at pege tilbage på filmens plot og setting. Støj er her et middel til en kritik af en teknologi-fetichistisk og grundlæggende kommerciel forestilling om, at kvaliteten af billederne er lig kvaliteten af værket – en logik, som, hvis den følges til sin endelige konklusion, betyder, at filmens historie udvikler sig i retning af intet mindre end perfektion – med digitaliseringen som evolutionens seneste, triumferende fremskridt. Og i det scenarie passer en film som Trash Humpers ind som en grotesk mutation, det ikke er til at få øjnene fra.

Selvom der måske nok eksisterer parallelle tendenser og strømninger i samtidsfilmen, kan det samme dog knap siges om de normer, værdier og idealer, som både publikum og branche måler og vurderer filmene efter. Og som det altså, i lige så høj grad som filmene selv, er filmkritikkens opgave at kritisere.

Hvis de bedste film er dem, der med Bressons ord efterlader én med en eksalteret idé om mediets fortsatte potentiale og relevans, så er de film, som tiden har mest brug for med andre ord de u-perfekte film.

 

Mads B. Mikkelsen, f. 1981, programredaktør på filmfestivalen CPH:DOX. Har bidraget til en række danske og internationale tidsskrifter om film. Bor i København.

 

Fra tidsskriftet Krystalbilleder